日本映画のジャンルごとに、その楽しみ方を紹介する連載シリーズ「日本映画入門」。第3回目のテーマは、日本のアウトロー「ヤクザ」を描いた映画群。クエンティン・タランティーノら、世界の有名映画監督からも愛される娯楽映画の1ジャンルになっている「ヤクザ映画」について、前編・後編の2回にわけてお届けする。

ルーツを遡れば戦前からはじまり、『仁義なき戦い』（1973年）や北野武監督作品、そして2021年にNetflixで全世界配信された『ヤクザと家族』まで、一口に「ヤクザ映画」といっても作品の特徴はさまざま。時代とともに、ヤクザ映画はその姿を変えてきた。その変化の背景にあるのは、映画を巡る状況や、現実社会における「ヤクザ」の立場の変化である。

日本映画史に詳しい映画ライターの轟夕起夫と森直人が、ヤクザ映画の歴史とともに、日本の社会の動きを辿る。前編では、日本の大手映画会社のひとつ「東映」が、「任侠映画」としてスタートした頃の歴史を中心に紹介。後編では、深作欣二監督の『仁義なき戦い』に始まるドキュメンタリータッチの「実録路線」から、ヤクザが社会の外側に追い出された後の世界を描く昨今の作品までを扱う。

取材・文：森直人　編集：久野剛士・原里実（CINRA, Inc.）メインカット：(c) 佐木隆三/2021『すばらしき世界』製作委員会

日本戦後史をドキュメンタリータッチで描いた、実録路線の熱量

森：そしてついに、1973年、東映の「実録ヤクザ映画路線」の起点となる『仁義なき戦い』が公開されます。広島への原爆で起きた「キノコ雲」が映し出されるオープニングが示すように、戦争直後の混乱期が舞台となります。ヤクザという裏社会の「個と組織」という主題や視座を通した、日本の生々しい戦後史を描くことが実録ヤクザ映画の骨格だったといえます。

轟：「実録」とは、事実をもとにしたノンフィクションに近い形式ですが、フィクションもふんだんに盛り込まれている。この形式が、深作欣二や中島貞夫といった気鋭の監督たちの資質にうまくハマった。撮影所の職人監督には収まらないつくり手が、自分の「うた」を歌えるようになったということでしょうね。

森：前回、轟さんがおっしゃったように任侠映画がブルースだとしたら、実録路線はロックに喩えられるかもしれない。同じスリーコードを使っているんだけど、思想やリズムが変わる。文法的にはロベルト・ロッセリーニ監督の『無防備都市』（1945年）などの影響を受けた、ドキュメンタリータッチの導入という点が大きいですね。

あとひとつ、外国映画の流行を即座に追っていく流れが、当時の日本映画の興行の傾向でした。つまり『ゴッドファーザー』（1972年）や『バラキ』（1972年）が流行ったから、日本でも似たようなものを始めようとした。そうした身も蓋もない理由もありますよね（笑）。

轟：それは実際に、東映の岡田茂社長が明言されていましたからね。「実録ヤクザ映画が海外ヒット作品の便乗企画といわれればそれまでだが、東映でも日本版マフィア映画をつくるべきだ」と。結果的にその狙いは大当たり。『仁義なき戦い』はわずか1年半ほどの間（1973年～1974年）にシリーズ5作を重ねることになります。

6つの映画会社（松竹、東宝、大映、東映、新東宝、日活）間における影響関係については前編でも触れていますが、もう少し話しますと、例えば日活アクションでのヒーローであった小林旭や、その主演作でよく悪役をやっていた金子信雄が東映の『仁義なき戦い』シリーズほかで大活躍する流れが生まれる。

あるいはヤクザから作家に転向した藤田五郎の原作を映画化した、渡哲也主演の『無頼』シリーズ（1968年～1969年）が日活にはありましたね。あれは「早すぎた実録路線」で、同じく藤田五郎原作、渡哲也主演のタッグは、東映で制作された深作欣二監督の異端の傑作『仁義の墓場』（1975年）につながっていく。

森：渡哲也が石川力夫という30歳で自死した実在のヤクザを怪演した『仁義の墓場』は、実録ヤクザ映画の極点でしょうね。息が詰まるほどの壮絶美です。ブルースからロックへ、という推移に喩えるとするならば……。

轟：『仁義の墓場』はパンクに喩えられますね。刹那に生きて、ヤケクソに死んでいく男の物語。実録路線には任侠映画が守っていた「様式美」をぶち壊していく意図もあったと思います。その破滅性が加速した結果、限界点に突き当たることになりました。

現実と虚構が重なりすぎた。実録ヤクザ映画の危険さ

轟：もうひとつ押さえておきたいポイントがあります。実録路線には前編でもチラリと名前を出した、ヤクザの元組長だった安藤昇というキーパーソンがいる。彼は1965年に松竹から俳優としてのキャリアをスタートするのですが、いきなり自叙伝を原作に、何と「安藤昇」役で出演している。その後、加藤泰監督の『懲役十八年』（1967年）で東映に移籍し、東映でも『安藤昇のわが逃亡とSEXの記録』（1976年）など、「安藤昇」役の映画をいくつか残します。こんなふうに本物の元ヤクザが、本人役で映画に出ることは、世界映画史でも希有だと思います。

森：安藤昇はフィクションとノンフィクションの垣根を越えたという点で、実録ヤクザ映画のシンボルといえるかもしれません。実録路線の危うさは現実に接近し過ぎたこと。深作欣二監督の『北陸代理戦争』（1977）が公開された1か月半後、まるで映画をなぞったかのように、映画のモデルとなったヤクザの組長が殺されてしまった。日下部五朗プロデューサーが「東映実録ヤクザ映画のスワンソング（芸術家の生前最後の作品の意）」と呼んだように、東映の実録路線はこの出来事をきっかけにピリオドを打つことになります。

轟：実録路線はわずか4年ほどと、短命に終わりました。しかし作品群に込められた熱量は凄まじく、その特異な魅力は海を越えていった。特段、深作監督の名前は世界に拡がり、『仁義なき戦い』シリーズは香港のジョン・ウーや米国のクエンティン・タランティーノなどにも影響を与えました。

森：ちなみに井筒和幸監督の『無頼』（2020年）では、『北陸代理戦争』へのオマージュが捧げられている。この『無頼』は日本の戦後史と、ヤクザ映画がいかに絡んでいったかを整理した最良の教科書のような映画でもあります。

女性を主人公にしたヤクザ映画の登場

森：1977年に東映の実録ヤクザ映画路線が終了したあと、日本はバブル景気に向かって昭和期のラストランに入ります（1989年1月8日に元号が昭和から平成に変わる）。同時に、これまで映画会社がそれぞれ持っていた撮影所システムは機能不全になっていく。その結果、ヤクザ映画が多様化・細分化し始めます。

例えば東映セントラルフィルムという、東映グループの傘下でありつつ、映画製作自体は独立した製作会社に外注する配給会社ができた。そして、そこから『竜二』（1983年）という「カタギになれない男」の哀愁や宿業を描いた、内省的なヤクザ映画が登場した。

轟：テレビ局が映画に出資するパターンも増え、露骨に反社会的な題材を扱う作品は少なくなってきました。そんななか、東映のヤクザ映画において活躍していたのが五社英雄監督です。直木賞作家・宮尾登美子原作の『鬼龍院花子の生涯』（1982年）をはじめとする、波瀾万丈な女性の物語を前面に押し出した「文芸大作路線」を成功させていく。とりわけその変種、1986年に公開した『極道の妻たち』は大ヒットしてシリーズ化。続編の監督には山下耕作や中島貞夫といった、かつて任侠映画や実録路線を支えたベテランたちが登板しています。

森：「男の世界」を描くヤクザ映画の既存フォーマットを引っ繰り返した作品たちでした。ただ、ヤクザ映画としての世界観でいうと保守回帰していますよね。

轟：スタイルは任侠映画に近いですね。しかし男たちの任侠映画は、もう時代に合わない。それを成立させるために、女性を主役にし、別アングルから光を投じて新鮮な印象を与えようとしたのでしょう。

三池崇史や黒沢清も。低予算のビデオ映画産業が起こした変化

轟：一方で、従来の「男の世界」を描くヤクザ映画は「ジャンルを看取る」という意識に入っていく。例えば松方弘樹主演の『修羅の群れ』（1984年）や『最後の博徒』（1985年）。松方さんは『修羅の群れ』に大変な思い入れがあって、2002年にはご自身の主演でリメイクしています。

森：元号が昭和から平成に移行する1989年、「東映Vシネマ」がスタートしたのは象徴的な出来事です。これは劇場公開を目標としないレンタルビデオ用の映画で、ヤクザ映画が特に好まれました。かつてのプログラムピクチャーが、劇場で公開されるものから、より低予算のビデオ映画（オリジナルビデオ）に変化したんですね。

レンタルビデオ店に並ぶビデオ映画の中から、暴力ではなく経済犯罪を行う「経済ヤクザ」を主人公にした人気シリーズも出てきます。『難波金融伝 ミナミの帝王』は1992年から2007年にかけて、計60作もつくられました。お金に困った人に、法外な金利でお金を貸し出す「闇金」（闇金融）ものというヤクザ映画のバリエーションです。

轟：東映Vシネマやオリジナルビデオは、ヤクザ映画を延命させた以外にも歴史的な価値があります。それは量産体制を通して、スタッフや役者陣にチャンスの場を与えたこと。また、ジャンル内であればある程度何でもありの、自由なトライを許したこと。三池崇史や黒沢清ら個性の強い監督たちはそこで独創的な試みをやりたい放題にやって、ラディカルな作風は次第に国内の好事家だけでなく国外でも認められることになります。

「映画のジャンル」ではなく、作家個人の作風へのシフト

森：ヤクザ映画というより、社会におけるヤクザにとっての決定的な転機となるのが、1992年（平成4年）3月の「暴対法」（暴力団対策法）の施行です。反社会的行為を行う組織としてのヤクザ、暴力団の封じ込めを目的とする法律ですが、この結果、ヤクザはさまざまな権利を剥奪され、社会の淵へと追いやられていく。

轟：ちょうど「暴対法」施行の2か月後に、伊丹十三監督の東宝映画『ミンボーの女』（1992年）が封切られます。ヤクザの民事介入暴力（民暴。ヤクザが民事上のトラブルに対して暴力や脅迫で介入し不当な要求をすること）に対して、法律を武器にして戦う弁護士のヒロインを、宮本信子が演じている。

ヒットメーカーだった伊丹監督は、いつもながらに綿密な取材のもと、社会の断面を切り取った「伊丹式ヤクザ映画」を提示しました。ところが『ミンボーの女』公開直後、ある暴力団の組員たちに自宅近くで襲撃されてしまう。映画公開後に暴力団員の殺害事件が起きた『北陸代理戦争』事件の裏返しですよね。あのときとは別の形で、スクリーン内の世界と現実がクロスオーバーしてしまった。映画は、だんだん無邪気にヤクザを描くことが難しくなっていくわけです。

森：また近い時期には、北野武監督がデビューしています。第1作『その男、凶暴につき』（1989年）は、深作欣二がもともと監督を務める予定だったのですが、北野武の作品——例えば『ソナチネ』（1993年）を、ヤクザ映画の範疇で観る観客は当時少なかった気がします。

轟：現在もそうですが、北野武に関しては、海外の注目度のほうが大きかったかもしれないですね。任侠スターのシンボルだった高倉健の本格ハリウッド進出作『ザ・ヤクザ』（1974年）以降、日本のヤクザ像が他国で受容されていった文脈を考えてみると、まずリドリー・スコット監督の『ブラック・レイン』（1989年）で松田優作が、狂気とカリスマ性を帯びた「YAKUZA」のイメージを国際的に広めました。そしてそれを、役者ビートたけしと監督北野武が発展させた。

すなわちハリウッド映画『JM』（1995年）で役者として体現した、たけし流の悪の結晶体であるYAKUZA像と、ロサンゼルスで撮影した監督・主演作の『BROTHER』（2001年）によってです。感じるのは、日本での一般的なヤクザのイメージと比較すると、北野映画の場合はずいぶん洗練された、フィクショナルなロマンを仮託されたキャラクターですよね。

森：『BROTHER』は海外の人々が好むジャポニズム美学を逆に利用したような作風です。そしてそれは、かつての日活無国籍アクションの「和製ギャング映画」に近いかもしれません。また同じ北野武監督・主演作でも『アウトレイジ』三部作（2010年～2017年）は、ヤクザの世界を舞台にしながら、現代社会に蔓延するパワーゲームの縮図を描いている印象です。

轟：『アウトレイジ』は、非常にポリティカルですよね。現在のヤクザ映画は当然、昔みたいにジャンル的に大量生産されるのではなく、北野武監督のように作家個人のビジョンで取り組む傾向が目立つようになりました。

「インビジブル・ピープル」と化したヤクザの姿を通じて、社会の実相を描く

轟：そこで注目したいのが、2021年に劇場公開された西川美和監督の『すばらしき世界』と、藤井道人監督の『ヤクザと家族 The Family』です。ひとつ補助線を引くと、是枝裕和監督が『万引き家族』（2018年）で「カンヌ国際映画祭グランプリ」を受賞した際、あの作品で描かれた貧困層の家族たちを「インビジブル・ピープル（見えない人々）」と呼ぶ論評が出ていたじゃないですか。社会のなかで光が当たることのない人々という意味ですね。

「暴対法」以降、国家権力による暴力団への締めつけがどんどんきつくなって、つまりヤクザもまた、社会のなかで「見えない人々」になっている。『すばらしき世界』と『ヤクザと家族 The Family』はどちらも、一般社会から排除されたヤクザの生き難さを通じて、現在の社会の実相を描いています。

森：こうしたかたちでヤクザを扱う映画が生まれるもととなった作品は、実在する暴力団を取材した『ヤクザと憲法』（2015年）というドキュメンタリーでしょうね。ここには最低限の国民の権利すら剥奪された「インビジブル・ピープル」としてのヤクザが赤裸々に映されていた。

轟：西川美和監督も藤井道人監督も、『ヤクザと憲法』はご覧になっていたようです。『すばらしき世界』は、ヤクザをやめた人間の社会復帰の困難を主題としたヒューマンドラマで、これをシンプルに「ヤクザ映画」と捉えるのは難しい。対して『ヤクザと家族 The Family』には、ヤクザ映画のジャンル的なアプローチもありますが、とはいえそれは東映的ではなく、香港ノワールや韓国の犯罪映画のほうに近いです。

古典的なヤクザ映画をアップデートした『孤狼の血』

森：一方、東映の実録路線のフォーマットを受け継ぎ、ジャンル映画としてのヤクザ映画を蘇生させようとした快作も生まれました。それが、白石和彌監督の『孤狼の血』（2018年）と、続編『孤狼の血 LEVEL2』（2021年）です。

轟：確かに『孤狼の血』シリーズは、ニュース調のナレーションなど、実録路線が築いたスタイルの力強さをあらためて証明しています。

森：ぼくの意見では、『孤狼の血』ってミュージカル映画『ラ・ラ・ランド』（2016年）と「意味するもの」は同じなんですよ。20世紀の映画遺産（ミュージカル / 東映実録路線）のジャンルや形式総体を研究し尽くして、どちらも「これ一本」でアップデートしようとした作品。それを、インディペンデント映画を長く撮ってきた白石監督が、本家の東映で継承・復活させたことに感動しましたね。ヤクザの用語でいうと、正式に「盃（さかずき）を貰った（親分・子分の契りを交わすの意）」ってやつです（笑）。

轟：なるほど。東映のヤクザ映画を見事にリブートさせた白石監督は、偉大な過去のスタイルを踏まえつつ、単なるコピーにならないように距離を置いて、自分の「うた」を歌おうとしているようにも見えます。あるいは藤井道人監督のごとく、まったく別の文脈を取り入れて新しいフォルムを模索するか。この興味深く刺激的な2つの方向性の先に、ヤクザ映画の未来があるのかもしれませんね。